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      張新穎:沈從文與20世紀中國

      2014年07月21日23:23 來源:《文景》雜志 作者:張新穎 點擊:

      (載2012年12月《文景》,紀念沈從文誕辰110周年)

          我想一開始就說明我的意圖。大家可能注意到了題目中的“與”這個字,它是一個表示關系的連接詞:我想用沈從文的例子,把這個關系突出出來,變成一個問題,進入我們的意識,進而我們能夠注意、能夠思考、能夠討論這樣的問題。一個人和他身處的時代、社會構成什么樣的關系,本來應該是有自覺意識的,可是現代以來的中國,也許是時代和社會的力量太強大了,個人與它相比簡直太不相稱,懸殊之別,要構成有意義的關系,確實困難重重。這樣一種長久的困難壓抑了建立關系的自覺意識,進而把這個問題掩蓋了起來——如果還沒有取消的話。不過總會有那么一些個人,以他們的生活和生命,堅持提醒我們這個問題的存在。

        這樣說聽起來多少有點抽象,我還是進入到這個題目的具體情形中來。

        一、有來路,才有自我

        沈從文是大家都熟悉的名字,我們學現代文學,總要講到他這個人和他的作品,可是,我們到底對他熟悉到什么程度?我們熟悉他的什么?沈從文生前,總是有感到不被理解的痛苦,1930年代創作高峰時期美譽加身的時候,他就有這種強烈的感受,更不要說在后來遭遇挫折和磨難的漫長人生路途當中了。1961年,沈從文在一篇沒有完稿的文章的開頭,寫下了這樣兩句話:“照我思索,能理解‘我’。/ 照我思索,可認識‘人’?!?《抽象的抒情》) 沈從文身后,這兩句話分四行,刻在一塊大石頭上,立在鳳凰沈從文墓地。這話里當然有不被理解的郁悶,更表達了渴望理解的心情,而且,給出了理解的途徑和方法。

        那么,“照我思索”的“我”是怎么回事?顯然這是一個關鍵?!拔沂钦l?我從哪里來?我往哪里去?”這一連串伴隨著人的自我意識而生的古老追問,到現在似乎已經變成了陳腔濫調。對于每一個個體來說,這樣的問題如果脫離具體的生命情境來抽象地討論,都可能是茫然無效的。

        在20世紀中國,有一種典型的——因為普遍而顯得典型——關于自我的敘述,就是在生命經驗的過程中,猝然遭遇到某種轉折性的震驚時刻,因而“覺醒”。這種“覺醒”是“現代”的“覺醒”,因為造成“覺醒”的力量,直接或間接地來自現代思想和現代理論。它可能是無政府主義思想,也可能是自由、民主、平等的觀念,還可能是科學主義、公理論、進化論,當然還有馬克思主義,甚至是后來的無產階級專政下繼續革命的理論,等等?!坝X醒”的意思是說,以前渾渾噩噩,糊里糊涂,蒙昧混沌不成型,“覺醒”之后恍然大悟,煥然新生。以“覺醒”為界限,以前的“我”不是“真正”的“我”,現在的“我”才是“真正”的“我”;甚至說,以前根本就不知道有“我”,現在才感覺到“我”的存在。這種類型的敘述很多,已經成為一種經典模式,不僅在文學創作里經常讀到,在作家的自敘性文字里也屢見不鮮。如果我們把眼光從文學領域擴展開去,很容易就會發現,這不單單是一種文學模式,同時是更為廣闊的現代文化和現代社會的一種敘述模式。

        當然,這沒有什么奇怪。個人的震驚性經驗是和古老中國的“覺醒”共振而生的,社會的現代轉型和個人的現代塑形互為因果,互相呼應。從單個人的角度來看,這個現代的“我”似乎主要是由現代思想和現代理論所促生和塑造的,它的根源不在生命本身,而是外來的力量。它的確立是斷裂式的,否定了“覺醒”之前的階段才有了“新我”,因而它是沒有自身的歷史的。

        這種斷裂式的“覺醒”沒有發生在沈從文身上。他的“我”,不是拋棄“舊我”新生的“新我”,而是以往所有的生命經驗一點兒一點兒積累,一點兒一點兒擴大,一點兒一點兒化合而來的,到了一定程度,就可以確立起來。這樣確立起來的自我,有根源,有歷史。如果從這個意義上看《從文自傳》,我們就會發現這本書不僅有趣,而且或顯或隱地包含了理解沈從文這個人和他全部作品的基本信息。

        這部自傳是1932年暑假在青島大學用三個星期寫成的,你可以想象那種一氣呵成的狀態。這一年沈從文三十歲,已經闖蕩文壇十年,取得了不俗的成績,贏得了一定的聲名,但是最好的作品還沒有出來。我們不妨提出這樣的疑惑:為什么這么早就急著寫自傳?除去有人約稿等外在因素,他寫這部作品的個人內部沖動是什么?

        《自傳》從生長的地方寫起,那個小山城如今以風景秀美著稱于世,沈從文起筆寫的卻是它暴政血腥的起點和歷史:它本就是為鎮壓邊苗叛亂而建。從逃學的頑童到部隊里的小兵,成長過程中種種平常人難以想象的經歷,慢慢地“教育”出一個逐漸成形、不斷充實、層層擴展的生命。這種“教育”,來自三個方面:自然、人事和歷史文化(沈從文稱為“人類智慧的光輝”),天地人文交融渾成,共同滋養出一個結實的生命?!拔摇笔菑哪睦飦淼??“我”是怎么來的?生命的來路歷歷在目?!蹲詡鳌穼懙蕉粴q離開湘西闖進北京即戛然而止,自我的形象已經清晰地確立起來了。

        不是說沈從文到北京的時候就有了這樣明確的自我意識,而是說,在此后經過大約十年的多方摸索之后,至晚到寫《從文自傳》的時候,沈從文重新確認了這個自我??梢哉f,正是借助自傳的寫作,沈從文從過去的經驗中重新確認了使自我區別于他人的特別因素,通過對紛繁經驗的重新組織和敘述,這個自我的形成和特質就變得顯豁和明朗起來?!蹲詡鳌返膶懽?,正是沿著自己生命的來路追索自我?!蹲詡鳌返耐瓿?,就是對這個自我的確認的完成。過往的經驗和歷程之所以有意義,之所以要敘述和值得敘述,就是因為要靠這個過程才能把自我確立起來。在這里,你可以看到一個基本的不同:斷裂式的“覺醒”的“新我”是靠否定自己的歷史來確立的,而沈從文的自我是通過肯定自己的歷史來確立的。

        之所以要確立這樣一個自我,對于一個年輕的寫作者來說,是為已經可以觸摸到的將來而準備的。此后,最能代表這個自我的作品就呼之欲出了。果然,《邊城》和《湘行散記》接踵而來。

        《從文自傳》是一部文學自傳,但是今天回看沈從文的一生,如果僅僅把這本書的意義局限在文學,就可能把這本自傳看“小”。對于更加漫長的人生來說,自我確立的意義不僅僅是文學上的;這個確立的自我,要去應對各種各樣的挫折、苦難和挑戰,要去經歷多重的困惑、痛苦的毀滅和艱難的重生,而且要在生命的終結處,獲得圓滿。

        20世紀的中國動蕩多變,每一個自我都不斷面臨著時代潮流波折起伏的考驗。某個時期的某些思想和理論所催生和塑造出來的自我,如何應對思想、理論潮流的一變再變?特別是,如何應對時代現實的巨大轉折?應對的依據在哪里?種種不斷的考驗,對沈從文這樣的自我也同樣嚴峻,他的本能反應始終是叩問和探究由自己生命的實感經驗所形成的自我,從自我的歷史中找到當下和將來的存在方式。

        不是說沈從文確立了自我,這個自我就固定住了,因為實感經驗在時時增加,生命的來路在刻刻延長,新的問題層出不窮,也會激發出對自我新的詢問和新的發現。譬如,1946年,針對說他“不懂‘現實’”的批評,沈從文寫自敘長文《從現實學習》,回顧從事文學以來的種種人事和社會經驗,心路蜿蜒清晰而伸至當前,同時也強烈地暗示出以后的命運。

        每到大的關口,沈從文都會習慣性地勘探自我的來路,以此幫助自己辨認出現在的位置,確定將來的走向?!稄奈淖詡鳌穼懺趧撟鞯膸p峰狀態即將出現的前夕,仿佛是對其最好作品的召喚;《從現實學習》于紛紛擾擾的爭斗中強調個人在時代里切身的痛感,對自己的文學未來及早做出了悲劇性的預言。1949年,在至為劇烈的時代轉折點上,在個人精神幾近崩潰的邊緣,沈從文又寫了兩篇自傳——在完全孤立無援的時候,他唯一能求助的,就是那個自我。這兩篇自傳,一篇叫《一個人的自白》,一篇叫《關于西南漆器及其他》,它們是一部大的自傳中的兩章,在沈從文計劃中這兩章之間還有八章。很多人沒有讀過這兩篇自傳,作者生前沒有發表過,《沈從文全集》是根據手稿整理收入。我想,有心的讀者通過這個非常時期的特殊寫作,一定能夠對沈從文其人其作產生更為深切的感受和更為貼近的理解。

        沈從文一生中的自傳性文字不只上面提到的這些,長長短短還有很多。如果把不同時期的自傳性文字對照起來讀,會看到他這個自我的一脈相承的核心的東西,也會看到在不同的現實情形中、在個人的不同狀態下的不同側面和反應。

        二、人,沒有裝到新文學的框子里面

        我在復旦開一門“沈從文精讀”課,開了很多年,每次講的第一個作品,都是《從文自傳》,明白了沈從文的自我的來歷,明白了這個自我的不同,才有可能明白沈從文的文學。大家都熟悉新文學開始時期一個擲地有聲、影響深遠的理論,即“人的文學”的倡導。我們看沈從文的文學,不妨就從人談起。我要說,沈從文作品里的人,和時代潮流中新文學里的人,不一樣。

        新文學是新文化極為重要的部分,它對“人”的重新“發現”,是與現代中國的文化啟蒙緊密糾纏在一起的。在相當長一段時間里,新文學擔當了文化啟蒙的責任,新文學作家自覺或為啟蒙的角色,在他們的“人的文學”中,先覺者、已經完成啟蒙或正在接受啟蒙的人、蒙昧的人,似乎處在不同的文化序列等級中。特別是蒙昧的人,占大多數。新文化要改變甚至改造中國社會文化的基本狀況,這蒙昧的民眾就成為新文學的文化批判、啟蒙、救治的對象。

        沈從文的湘西人物——農民、士兵、水手、妓女,如果放進這樣一個大的文化思路和文學敘事模式里面,大多應該處在被啟蒙的位置。但沈從文沒有跟從這個模式。他作品的敘述者,和作品中的人物比較起來,并沒有處在優越的位置上,相反,這個敘述者卻常常從那些愚夫愚婦身上受到“感動”和“教育”。而沈從文作品的敘述者,常常又是與作者統一的,或者就是同一個人。

        當這些人出現在沈從文筆下的時候,他們不是作為愚昧落后的中國的代表和象征,從而無言地承受著“現代性”的批判;他們是以未經“現代”洗禮的面貌,呈現著他們自然自在的生活和人性。沈從文對這些人“有情”,愛他們,尊敬他們,他能從他們身上體會到生命的努力和生存的莊嚴,體會到對人生的忠實與對命運的承擔。

        沈從文也不是有意去顛倒啟蒙和被啟蒙的關系,而是他根本就沒有這樣的觀念。我在前面說那種現代的“覺醒”沒有發生在沈從文身上,而“覺醒”是和啟蒙連在一起的,沈從文也沒有經歷過那種醍醐灌頂式的啟蒙?!稄奈淖詡鳌纷詈笠还濐}為“一個轉機”,敘述的是在湘西軍隊的末期,一個印刷工人帶來新書新雜志,沈從文讀后感到新鮮異樣,決定去北京闖蕩,過另一種生活。這無疑是五四新文化的余波在個人身上產生的震動,說成影響是可以的,而且是彼時彼地的強烈影響,但要說成是啟蒙,就過頭了。那個工人告訴他,“白話文最要緊處是‘有思想’,若無思想,不成文章。當時我不明白什么是思想,覺得十分忸怩。若猜想得著十年后我寫了些文章,被一些連看我文章上所說的話語意思也不懂的批評家,胡亂來批評我文章‘沒有思想’時,我即不懂‘思想’是什么意思,當時似乎也就不必怎樣慚愧了?!碑敃r放下《花間集》《曹娥碑》,看《新潮》《改造》,“我記下了許多新人物的名字”,“崇拜”他們,而且覺得“稀奇”,“他們為什么知道事情那么多。一動起手來就寫了那么多,并且寫得那么好??墒俏彝耆氩坏轿以瓉碇辣人麄兏?,過一些日子我并且會比他們寫得更好”。就是做出去闖蕩一個更大的世界的決定,也并非全然出于新書刊的影響,而是與從小就形成的性格、與不斷渴求新鮮養分來滋育和擴充自我的心靈狀態有更加密切的關系:“盡管向更遠處走去,向一個生疏世界走去,把自己生命押上去,賭一注看看”。這樣也就容易理解,沈從文自己就是個沒有被啟蒙的人,他怎么會在作品里居高臨下地去啟蒙家鄉的父老子弟。

        現代思想、現代理論當然不僅僅是啟蒙的話語,其他的理論也一樣,如果帶著理論的預設去看人,看世界,就把人、把世界框在一個框子里了,同時也把自己框在了框子里。沈從文不是一個把自己用理論武裝起來的人,而是一個把根扎在自己的實感經驗中的人,并且帶著實感經驗的歷史和累積的感情來看人,看世界。沈從文上創作課的時候經常說一句話,經當年的學生汪曾祺轉述后,成了常被引用的寫作名言:“要貼到人物來寫?!蔽腋杏X不少引用這句話的人其實并不怎么懂得這句話??雌饋硎钦f寫作方法,其實牽扯更重要的問題:怎么才能“貼到人物”?帶著理論的預設是不行的,因為理論預設就產生了距離,貼不上;沒有切身的感情,不能從心底里自然而然地生出親近感親切感,也貼不上。從根本上說,這不是方法的事,而是心的事,能不能貼到人物,取決于有沒有一顆對日常生活和日常生活中的普通人貼近的“有情”的心。

        在這里我想給大家看沈從文信里的兩段話,這封信是1935年寫給巴金的。沈從文和巴金是一生的好友,也許正因為是誠懇的朋友,30年代兩人常常爭論問題,沈從文才會這么直率地說出他的意見:

        我以為你太為兩件事擾亂到心靈:一件是太偏愛讀法國革命史,一件是你太容易受身邊一點兒現象耗費感情了。前者增加你的迷信,后者增加你的痛苦。

        你不覺得你還可以為人類某一理想的完成,把自己感情弄得和平一點?你看許多人皆覺得“平庸”,你自己其實就應當平庸一點。人活到世界上,所以稱為偉大,他并不是同人類“離開”,實在是同人類“貼近”。你,書本上的人真影響了你,地面上身邊的人影響你可太少了!你也許曾經那么打算過,“為人類找尋光明”,但你就不曾注意過中國那么一群人要如何方可以有光明。一堆好書一定增加了你不少的力量,但它們卻并不增加你多少對于活在這地面上四萬萬人欲望與掙扎的了解。

        這兩位朋友是兩個不同類型的作家,沈從文對巴金的批評,未必全有道理,從巴金的立場上完全可以反駁。我想請大家注意的不是對巴金的批評,而是從這個批評里面體會批評者自己看重什么和不看重什么,明白他的親疏遠近:離書本理論遠,同實際人生近,與凌空的高蹈疏,和地面上身邊的平凡親。

        沈從文的文學過去了這么多年,為什么還有蓬蓬勃勃的生命力?單從他作品里的人物來說,是他沒有把這些人物放到框子里,沒有用這種或那種理論的彩筆去給他們涂顏色,沒有自以為可以給他們定性、定等級,沒有把他們變成符號。他們有生氣,是生命自身由里而外散發出來的生氣。而且,沈從文并不因為自己對這些人物非常熟悉就自負能夠“把握”他們,他曾經在給張兆和的信里說:他來寫他們,“一定寫得很好。但我總還嫌力量不及,因為本來這些人就太大了”(《湘行書簡?水手們》)?!疤罅恕?,這是一個多么重要的感受——對生活中的人,對生氣飽滿的存在。有不少作家自以為可以“把握”他筆下的人物,就是因為他沒有生命“太大了”的感受,他把他們限制、規范在他自己的理解能力和感受能力之內,當然就“把握”得住了。

        三、文學里面有天地,比人的世界大

        20世紀的中國文學,基本上可以說是“人的文學”,我的意思是說,五四以來,文學的世界,基本也就是人的世界,個人、集體、民族、國家,欲望、權力、制度、文化,這之間的糾纏、聯結和沖突,無不是人的世界的糾纏、聯結和沖突。

        這有什么問題?人不是社會關系的總和嗎?文學不就是人學嗎?

        沈從文的文學世界,卻不僅僅是人的世界,而要比人的世界大。簡單地說,沈從文的文學里面有天地,人活在天地之間;大部分的現代以來的文學,只有人世,人活在人和人之間,活在社會關系的總和里面。

        前面說過,沈從文生命的“教育”,得自于自然、人事和“人類智慧的光輝”三個重要的方面,三項并列,說得比較清楚。但這個說法其實是個從俗的、妥協的說法,從現代人的俗,向現代人對于自然的理解妥協。原本在沈從文那里,自然和人事、歷史文化,并沒有像在我們今天的理解中那樣處于分離的、并立的狀態,在他的文學構圖中,人事常常就是自然有機的一部分。能說明這個問題的例子很多,舉一個比較特殊的,出現在沈從文一生中最心神澄明的經典時刻,那是1934年1月18日,在家鄉河流的行船上,沈從文感動異常,徹悟“真的歷史是一條河”。這一段文字我以前引用過好幾次,建議大家有心的話找來《湘行書簡》念一念,看看你會產生什么樣的感受。這條河在沈從文的感受里,已經把自然和人類的哀樂,和智慧、文化、歷史,都融通為一體了。

        天地這個概念,和自然相通,但不是自然;和人事相關,卻高于人事。讀沈從文的文學,如果感受不到天地,會讀不明白。譬如說《邊城》這篇傳播廣泛的作品,里面有些非常重要的東西,沒有這種感受,就漏掉了。

        《邊城》的故事很簡單,但有個問題我們不能忽略:為什么“素樸的良善與單純的希望終難免產生悲劇”?為什么在人事的安排上,從翠翠父母到翠翠,都那么不能如人意愿?這個問題,老船夫很深地想過?!白娓甘且粋€在自然里活了七十年的人,但在人事上的自然現象,就有了些不能安排處?!薄斑@些事從老船夫說來誰也無罪過,只應‘天’去負責。翠翠的祖父口中不怨天,心中卻不能完全同意這種不幸的安排?!币簿褪钦f,“天”有意志、有力量安排人事,干預人間。更重要的是,“天”的意志并不在乎人的意愿。這也就是所謂“天地不仁,以萬物為芻狗”。

        在眾多關于《邊城》的評論中,沈從文似乎只首肯過劉西渭(李健吾)的一篇,這篇文章里有這么一段:“作者的人物雖說全部良善,本身卻含有悲劇的成分。唯其良善,我們才更易于感到悲哀的分量。這種悲哀,不僅僅由于情節的演進,而是自來帶在人物的氣質里的。自然越是平靜,‘自然人’越顯得悲哀:一個更大的命運影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則:悲哀?!?《〈邊城〉——沈從文先生作》)

        這一段話,每一句是一層意思,所有的意思又交織在一起,仔細想起來很復雜。如果人物本身就含有悲劇成分,那么悲劇就不是——或者至少不完全是——在事情的發展變化過程中產生的,也就是說,即使能夠改變事情發展變化的過程,也未必就能夠避免悲??;人物自來的氣質里就有悲哀,那是因為,自來就有一個籠罩著他們的命運??墒?,悲哀為什么會是自然“永久的原則”呢?

        我們不妨反過來,用小說為這段評論做個“注釋”,來看這樣一個簡單的情境就夠了:作品開篇,描述茶峒地勢,憑水依山筑城,河街房子莫不設有吊腳樓,“某一年水若來得特別猛一些,沿河吊腳樓,必有一處兩處為大水沖去,大家皆在城上頭呆望。受損失的也同樣呆望著,對于所受的損失仿佛無話可說,與在自然安排下,眼見其他無可挽救的不幸來時相似”。 “無可挽救的不幸”之所以“無可挽救”,是因為它出自高于人事能力的意志,“邊城”人對此只能“無話可說”,“呆望著”。他們“呆望”不幸,也即是對天地不仁的無可奈何的體會、默認和領受,“呆望”的神情,也因為體會、默認和領受而可以說是自身悲劇成分和自來悲哀氣質的外現。

        自身悲劇成分和自來悲哀氣質既然是把天地不仁“內化”為個人命運的結果,那么,天地不仁在這里就不是一種表面的感慨,一種責任的推諉,一種無知無識的愚昧,一種知識和邏輯的推論。這個世界有它的悲哀,這個世界自來就帶著悲哀的氣質在體會、默認和領受。

        但是這還只是一面。這個世界有悲哀不假,可我們讀這部作品,還是會強烈地感受到明朗、剛健的力量和生生不息的氣象?!疤斓赜写蟮略簧?,天地化生的力量永無止息。白塔倒了,可是又重新修好了;老祖父死了,翠翠卻由此明白了從父母到自己的很多事情,人生自然上了一層;那個“使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的青年人”還沒有回來,“這個人也許永遠不回來了,也許‘明天’回來!”——你看沈從文寫最后一句,用了個感嘆號!

        在這里我順便說幾句沈從文的景物描寫。沈從文也用景物這個詞,但這也是從俗和妥協的說法。沈從文作品中的景物,通的是自然,自然又通天地,一層一層往上,所以是無限生機。而我們通常所說的景物,是圖像化了的東西,是我們的眼睛或者相機截取了的片段;即使我們能夠通過片段的景物聯想到自然,那也是近代以來我們所理解的自然,是被我們對象化的東西,我們把人當成主體,把自然當成主體的對象。所以我們雖然欣賞和贊嘆沈從文的景物描寫之美,欣賞和贊嘆沈從文作品中的自然美,卻不容易領會他的自然觀中與“天地有大美而不言”相聯的天地大美,與“天地有大德曰生”相聯的天地大德,當然也就更不容易理解與“天地不仁,以萬物為芻狗”相聯的天地不仁。天道,地道,人道,人道僅居其間,我們卻只承認人道,只在人道中看問題,只從人道看自然,自然也就被割裂和縮小為人的對象了。但其實,天地運行不息,山河浩浩蕩蕩,沈從文的作品看起來精致纖巧,卻蘊藏著一個大的世界的豐富信息,自然在他的作品中,豈只是這樣那樣的景物描寫?

        我還想借這個話題說一個詞:人性。因為我發現,非常多的人談論沈從文作品的時候,喜歡用這個詞。沈從文自己也用這個詞,《習作選集代序》里面說自己創作的幾句話經常被引用:“我只想造希臘小廟?!@神廟供奉的是‘人性’?!蔽蚁胩嵝训氖?,沈從文是在一個比人大的世界里說人性的,和我們通常所說的人性論的人性不同,和我們通常在人的世界里說人性不同。他為什么老是要說他對人的理解和城市中人、和讀書人的理解不同呢?一個根本的原因是,城市中人、讀書人對人的理解,只是在人的世界中理解人,只是在人是社會關系的總和中理解人,而他卻會覺得,人不應該僅僅局限在社會關系的總和當中。他感受里面的人性,一定包含著與人居其間的天地運行相通的信息。人不能把人束縛在人里面,而與天地氣息隔絕。

        四、守“?!辈臁白儭?,尋“本根”持“白心”

        前面提到,沈從文的作品曾經遭受“沒有思想”的批評。講到這里,我想我們已經不可以這么說了。前面講的,難道不包含重要的思想因素、思想方式和思想感受嗎?不過我們也要理解為什么會有那種批評,而且不回避這個問題。這些年我碰到不少喜歡沈從文的朋友,讀沈從文的作品覺得很美,辯駁說這就夠了,文學為什么一定要有思想呢?可是,我覺得這樣說還不行,這等于是把問題取消了。沈從文的作品確實是有思想的,而且,不理解這些思想的話,就沒有辦法很好地理解沈從文。

        什么是思想呢?我們通常把思想當作名詞,而在20世紀中國,和這個名詞搭配的動詞,特別常用的一個,是“接受”,“接受”什么什么思想。這也就是說,對于一個人來說,思想是外來的,而不是從自身的種種經驗和認識里產生的。你接受了,你就有了。思想這個東西,在20世紀中國顯得特別重要,它絕不僅僅是個體的需求,更是集體的需求,社會的需求,時代的需求,所以你有了還不夠,還要看看別人有沒有,別人有的是什么,和你有的一樣不一樣。

        沈從文不會把現成的什么東西拿來套到作品里頭,所以他的作品經不起有現成思想的眼光打量。就說《邊城》吧,它不就是一個世外桃源、一首田園牧歌嗎?和現實的社會、和迫切的時代,有多大關系?

        我想借助魯迅來談這個問題。魯迅青年時代就痛切地感受到當時的中國是“本根剝喪,神氣旁皇”,這是《破惡聲論》一開篇就直指的要害,不管是國家、民族,還是個人,沒有“本根”了,六神無主,無所適從。那么從哪里找回“本根”呢?我們都知道魯迅對中國傳統做過非常激烈的批判,他認為中國的傳統壞了,而且越到后來越壞,傳統是個大染缸,經過這個染缸一染,本來是好的東西也變臟污了?,F在就是傳統一路發展而來,變成如此不堪的局面。那希望在哪里?按照這個思路,希望所在,是沒有經過傳統污染的東西,青年魯迅追溯到了“古民白心”?!肮琶瘛痹谶@個傳統之前,他們的心靈還沒有經過染缸的浸泡,染上亂七八糟的顏色,還是素樸純白的,我們應該從這里找到“本根”,恢復“神氣”。魯迅的這個思想,留給我們的問題和困難是,我們在傳統的下端,“古民白心”在傳統的前端,中間隔著幾千年的歷史,我們怎么跳過這么長的時間,和“古民白心”對接上?

        這個難題中的時間距離,在沈從文那里置換成了空間距離:我們沒法回到遙遠的古代,但我們可以去現在的偏僻之地,找到“古民白心”?!岸Y失求諸野”,把“禮”字換掉,思路還是“求諸野”的思路。很早以前我讀《邊城》,還把它當成一個封閉空間里的故事,與外面的世界沒有什么關系;現在再去看,就覺得這樣看把這個作品看小了。你看作品是怎么開始的:

        由四川過湖南去,靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時,有一小溪,溪邊有座白色小塔,塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人,一個女孩子,一只黃狗。

        這個敘述是說有這么一條路,沿著這條路能夠找到這么一個地方和這地方的人。有路,就不是封閉的了。沈從文畫這幅路線圖,是假設外面有人來,由外而里的,是給外面的人來找這里用的,是“求諸野”的路?!哆叧恰凡皇翘諟Y明的《桃花源記》,桃花源似真似幻,“不足為外人道也”,就是按照做下的標記再去找,“尋向所志,遂迷不復得路”,哪里找得到;沈從文卻肯定了邊城這樣的地方的存在,你看開頭這么短的幾句話,突出的句式是存在句,重復用了好幾個“有”字(還省略了幾個):有路,有小溪,有白塔。也就是說,“求諸野”是可能的,找得到樸野純厚的生命、剛健善良的心靈。為什么要找?為的是民族的“本根”和“神氣”。所以,《邊城》以及差不多全部的湘西作品,它們所表達的,并不僅僅是沈從文個人的鄉愁,并不僅僅是一個鄉下人在城市里過得不如意而用記憶來安慰自己,它們有更大的用心。觸著了這個大的用心,我們才能理解《邊城》題記的最后為什么會這么說:“我的讀者應是有理性,而這點理性便基于對中國現社會變動有所關心,認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處,各在那里很寂寞的從事于民族復興大業的人。這作品或者只能給他們一點懷古的幽情,或者只能給他們一次苦笑,或者又將給他們一個噩夢,但同時說不定,也許尚能給他們一種勇氣同信心!”

        沈從文和魯迅對于傳統的看法非常不同,“過去偉大處”的“過去”是包含著悠久的傳統在內的;“目前墮落處”的“目前”,指的是他所置身其中的現代以來的中國,“本根剝喪,神氣旁皇”是“墮落”的原因,也是“墮落”的表現。沈從文喜歡用“?!迸c“變”的交互作用來描述時代,有“本根”就有“?!?,有“?!本筒慌隆白儭?,怕就怕沒有了“?!?,那就只能在不斷的“變”中,倉皇失措,“神氣旁皇”?!堕L河》集中處理“?!迸c“變”的問題,表達了沈從文非常深重的憂思。很遺憾,這部作品沒有受到足夠的重視。

        《長河》寫的是現代“來了”之后的種種情形。在20世紀中國,現代是“時代大力”,而且似乎是“神圣”的“大力”,因為很多人覺得這個是不容置疑的,有所疑惑就往往被視為落后、守舊、固執,甚至是倒退和反動。但問題是,現代到底是什么?現在究竟怎么樣?沈從文是個“鄉下人”,“鄉下人”的一個特點是不相信理論,而相信實際,相信他親眼所見、親身所受的東西,也就是“親證”?,F代不是不可以分析,不可以具體化的。舉一個很小的例子:辰州府地方要成立一個新式油業公司,用機器榨油,取代原有的幾十處手工作坊式的油坊。這兩種作業方式之間的沖突,似乎是“現代與傳統”、“新與舊”、先進的生產方式和落后的生產方式的沖突,其實這不過是表面現象而已。在這樣的關鍵地方,沈從文一針見血地指出,這是官與民爭利。新式油業公司實行股份制,持有股份的是省里委員,軍長,局長。買進桐子他們可以自己定價,賣出桐油也是他們自己定價。資本、權力、利益結合了“新式文明”,巧取豪奪,長驅直入。這分明是野蠻,現代的野蠻。這樣的例子不需要多舉,今天一個多少有點兒現實經驗和感受的中國人,都會有體會。

        沈從文憂心忡忡的是,在現代的“大力”下,原本素樸的性格靈魂會不會被壓扁扭曲,“白心”會不會被浸染上各種各樣花里胡哨的顏色,在漫長的歷史中所形成的生活的完整性會不會遭到破壞?!白儭笔菬o可避免的,但“變”是不是一定要取消“?!?,現代是不是一定要把“本根”也消除掉?這個思想不應該被套進傳統和現代二元對立的模式里去,沈從文所要維護的不是只屬于過去時代的東西,而是現代以及現代以后的將來也應該存在的東西。

        沈從文和魯迅兩個人看上去很不一樣,但是在他們的文學深處,卻能夠發現某些重要的甚至是根本的一致性??梢哉f,沈從文正是一個保持和維護著青年魯迅所揭示的“本根”和“白心”思想的作家,他的文學,也不妨說成是持守“本根”和“白心”的文學。

        五、選擇、位置:偏之又偏,實得其正

        40年代是沈從文思想上最為痛苦的時期,和現實的沖突越來越厲害,和時代的劇烈變化越來越不合拍,到1949年,神經所能承受的壓力達到最高點,以致一度精神失常,以自殺求解脫?;謴秃蟾男凶鑫奈镅芯?,成就了后半生的事業。

        沈從文改行,是時代壓力和自主選擇共同作用而產生的結果:如果可以分開來說,放棄文學,多是由于政治上的原因;做文物研究,則是自主選擇。有人說,沈從文膽小,離開了意識形態關注的領域,躲進了文物里面;也有人說,沈從文聰明,離開了是是非非的漩渦,明哲保身。這恐怕多是不了解沈從文的人,以己度人,得出這樣的印象。

        前面提到過沈從文1949年精神極端緊張的時候寫自傳,其中一章是《關于西南漆器及其他》,描述和分析美術、特別是工藝美術與自己的深切關系。從少年時代起,這種關系不斷深化,由愛好和興趣,發展到對世界、生命、自我的認識和體會,并且逐漸內化為自我生命的滋養成分,促成自我生命的興發變化。也就是說,到后來,文物對于沈從文來說,已經不僅僅是“對象”了。沈從文在這個時候梳理出自己生命的這么一條線索,顯然對自己即將做出的選擇,已經有了明確的意識。如果你還記得《從文自傳》的倒數第二章《學歷史的地方》,寫他在筸軍統領官陳渠珍身邊作書記,日常事務中有一件是保管整理大量的古書、字畫、碑帖、文物,“使我對于全個歷史各時代各方面的光輝,得了一個從容機會去認識,去接近”,你一定會驚嘆生命的密碼早已暗示了未來的信息。不過,沈從文三十歲時候的敘述是興之所至地觸碰了一下這個密碼,他自己也并不完全明白其中的含義;1949年再來重新發掘這條埋藏的線索,就是非常自覺的了。所以你看,沈從文的文學是從自己生命的來路而產生出來的,沈從文的文物研究也一樣,也有這么一條生命的來路和自我的根據。

        不僅有自我的根據,而且還要自我在這個領域里安頓、擴展、充實、成就;不是到這里遮風避雨、茍且偷生的,而是要在這里安身立命,創造另一番事業。

        但是,在轟轟烈烈的時代潮流中,選擇這樣一個偏于一隅的角落里的位置,意味著什么?

        我講三個場景,請大家體會。

        第一個,是沈從文1949年12月一篇文稿里描述的“家庭劇”:兩個初中生的兒子,晚上做爸爸的思想工作——

        “爸爸,我看你老不進步,思想搞不通。國家那么好,還不快快樂樂工作?”

        “我工作了好些年,并不十分懶惰。也熱愛這個國家,明白個人工作和社會能夠發生什么關系。也長遠在學習,學的已不少。至于進步不進步,表面可看不出。我學的不同,用處不同?!?/p>

        ……

        “到博物館弄古董,有什么意思!”

        “那也是歷史,是文化!……”

        ……

        于是我們共同演了一幕《父與子》,孩子們凡事由“信”出發,所理解的國家,自然和我由“思”出發明白的國家大不相同。談下去,兩人都落了淚……(《政治無所不在》)

        第二個場景,在濟南。1956年10月10日,沈從文到山東師范學院,門房問他是干什么的,他說,“什么也不干?!遍T房笑了。他在文物室看了兩個鐘頭。上午散學,千百個學生們擁擠著出門去食堂,他也在中間擠來擠去,沒有一個人認識。他覺得這樣極有意思;又想,即使“報上名來”,也沒有人知道他是誰。不知怎么一轉念,想到了老朋友巴金:“如果聽說是巴金,大致不到半小時,就傳遍了全校?!苯又钟悬c負氣但到底還是泰然地想道——

        我想還是在他們中擠來擠去好一些,沒有人知道我是干什么的,我自己倒知道。如到人都知道我,我大致就快到不知道自己究竟是干什么的了。(《致張兆和》)

        第三個,在上海。1957年5月1日,國際勞動節,沈從文從外灘邊上的飯店窗口看外白渡橋和黃浦江,畫了三幅速寫,同時又用文字做了描述。第一幅,“五一節五點半外白渡橋所見”:

        江潮在下落,慢慢的。橋上走著紅旗隊伍。艒艒船還在睡著,和小嬰孩睡在搖籃中,聽著母親唱搖籃曲一樣,聲音越高越安靜,因為知道媽媽在身邊。

        第二幅,“六點鐘所見”:

        艒艒船還在作夢,在大海中飄動。原來是紅旗的海,歌聲的海,鑼鼓的海。(總而言之不醒。)

        第三幅:

        聲音太熱鬧,船上人居然醒了。一個人拿著個網兜撈魚蝦。網兜不過如草帽大小,除了蝦子誰也不會入網。奇怪的是他依舊撈著。(《致張兆和》)

        我們應該意識到這個時間和地點所提示的時代氣氛和性質。時代的宏大潮流匯集和裹挾著人群轟轟隆隆而過——外白渡橋上正通過由紅旗、歌聲和鑼鼓混合成的游行隊伍——這樣的時刻,沈從文的眼睛依然能夠偏離開去,發現一個小小的游離自在的生命存在,并且心靈里充滿溫熱的興味和感情,這不能不說是一個奇跡。翻檢那個時代的文學藝術作品加以對照,就會對這樣的奇跡更加驚嘆。

        如果不嫌牽強的話,我們可以把沈從文“靜觀”的過程和發現的情景,當作他個人的生命存在和他所置身的時代之間的關系的一個隱喻。說得更直白一點,我們不妨就把沈從文看作那個小小的艒艒船里的人,“總而言之不醒”,醒來后也并不加入到“一個群”的“動”中去,只是自顧自地撈那小小的蝦子。沈從文的“小蝦子”,不用說,就是他投注了生命熱情的雜文物。

        我想不必再描述更多的場景了。此后的歲月,六十年代,七十年代,沈從文只能是越來越艱難,境況越來越惡劣,下放到湖北之后連最起碼的研究條件都喪失了,還念念不忘他的雜文物,帶著一身病,憑著記憶寫文章。

        我們后知后覺,站在今天回望,能夠知道一浪高過一浪的時代潮流做了什么,時代潮流之外的沈從文做了什么。而且我們還應該反思,潮流是由多數人造成的,潮流里的人,經過了那些年代,他們得到了什么,失去了什么。20世紀以來的多數中國人,爭先恐后,生怕落伍,生怕離群。其中的知識分子,本該是比較有理性的,有獨立精神的,有自主能力的,但多數卻只養成了與時俱進的意識和本領。落潮之后,能夠看得比較清楚了,多數人又把一切責任推給時代,不去追問自己在時代里選擇了什么位置,做了什么事情。

        沈從文文物研究的具體情況,今天沒有時間細講,但有一點要指出來,就是他關注的種類繁多的雜文物,大多是民間的、日常的、生活中的工藝器物,不但與廟堂里的東西不同,與文人雅士興趣集中的東西也很不一樣,大多不登大雅之堂。他自己更喜歡把他的研究叫做物質文化史研究,為了強調他的物質文化史所關注的東西與一般文物研究不同,他關注的是千百年來普通人民在日常生活中的勞動、智慧和創造。這個關注點,和他的文學的關注點是一樣的,沈從文的文學世界,不正是民間的、普通人的、生活的世界?但是,這不是文物研究的主流,不被認同,甚至被排斥,以至于被認為是“外行”。50年代歷史博物館布置了一個“內部浪費展覽會”,展出的是沈從文買來的“廢品”,還讓他陪同外省同行參觀,用意當然是給他難堪。沈從文1978年調到社科院歷史所,此前歷史博物館的領導說,沈從文不是主要人才,要走就走。你看,沈從文從事物質文化史研究,不僅他這個人要承受現實處境的政治壓力,他的研究觀念還要承受主流“內行”的學術壓力。反過來理解,也正可以見出他的物質文化史研究不同于時見的取舍和特別的價值。

        做文物研究,已經是偏離時代潮流了;做的又是“算不上文物”的雜文物研究,連文物研究的主流也偏離了??芍^偏之又偏;但是呢,偏之又偏,實得其正。當然,換個角度,不從時代和潮流的立場來看,也許沈從文從來就沒有偏過,始之于正,也終得其正。

        六、題目下面的題目

        自我、文學、思想、走入歷史文化深處的選擇和實踐,這些不同的方面,一個人用他的生命貫通起來了。這個生命有很強的連續性,有跡可循,不會今天這樣明天忽然那樣;這個生命又很倔強,如同“無從馴服的斑馬”。生命方方面面的展開和實踐,不可能封閉在生命的內部完成,總是和置身其中的社會、時代發生各種各樣的關系。但發生什么樣的關系,發生什么樣的關系不僅對個體生命更有價值,而且對社會、時代更有意義,卻也不只是社會、時代單方面所能決定的,雖然在20世紀中國,這個方面的力量過于強大,個人的力量過于弱小。不過,弱小的力量也是力量,而且隔了一段距離去看,你可能會發現,力量之間的對比關系發生了變化,強大的潮流在力量耗盡之后消退了,而弱小的個人從歷史中站立起來,走到今天和將來。

        沈從文如果活到現在,2012年,就一百一十歲了。今天講他和20世紀中國,好像都是講過去的人事。其實很難說我們已經可以把20世紀歷史化了。我的本意,也不是來講無關于當下的歷史人物和歷史知識。這個演講的題目,召喚著你、我、我們的某些意識和思考,如果有人隱約感受到這個題目下面還有題目,譬如類似于“我們與21世紀中國”、“沈從文與我們”這樣的,我會覺得,這個題目講對了。

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